藩国后现代语境中的海子诗歌

摘要：摘要：诗人纷纷扰扰写世情，世人纷纷扰扰论诗人，现代与后现代的空间差异里，海子堪称第三代诗人中颇具后现代性的最引为注目一首诗歌风景线，对于其他诗人而言，诗是一种精神，是人性化范围内的精神，而对于海子来说，诗是一种颇具神性化的精神。 海子以其独特的神性化抒情短诗和神话化的史诗深深地影响了他所处的时代，阐释海子的诗歌作品，是对绝对精神和终极价值的探索，正如阐释孔孟老庄话题一样，古圣先贤是说不尽的，海子又岂能一朝说尽呢？这正是阐释海子的恒在性的意义所在。 关键词：海子 后现代主义征徵 神性化的抒情风格 神话化的史诗风格 继朦胧诗派式微之后，第三代诗人异峰突起，他们深受西方后现代主义思潮的影响，世人熙熙，皆为利来，世人攘攘，皆为利往；诗人熙熙攘攘，则皆为诗来诗往，或暗淡，或辉煌，正所谓走自己的路，让他人去说吧。

评论家洪子诚，刘登翰认为第三代诗人的突出表现的现象是“中国诗坛1986年现代诗群体大展”。“在这四五年间，令人眼花缭乱的诗歌社团、流派、实验纷纷登场，其‘喧哗与骚动’的声势，是新诗史上罕见的景观。”

孙立志认为第三代诗及其以后则进入了代“本我”立言的非英雄的后现代主义时代。（2）

对于后现代主义，伊格尔顿著有《后现代主义的幻像》一书，他指出，“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折中主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了‘高雅’与‘大众’之间，以及艺术与日常经验之间的界限。”所以孙立志先生总结说，后现代主义主要具有以下几个特征：消解深度模式——平面化，消解历史意识——断裂感，消解主体精神——零散化，消解审美距离——复制化。（ ）

诗人是酒神的神圣祭司，在这神圣的黑夜，走遍大地。诗人海子是第三代诗人群体中浪漫主义王子型诗人，言说海子及其诗作，是诗歌评论家们无法回避的现象。

那么，不妨看看海子诗歌具有哪些后现代主义征徵。

一海子诗歌的后现代主义征徽

A反宏大叙事与非英雄主义

宏大叙事是现代主义文学的特征之一，“宏大叙事”是指以其宏大的建制表现宏大的历史、现实内容，由此给定历史与现实存在的形式和内在意义，是一种追求完整性和目的性的现代性叙述方式。宏大叙事的题材往往是反映人类的重大历史事件，在强调写实的基础上“再现”历史，追求历史真实与艺术真实的统一。像现实主义文学一样，它要求按照现实生活的真实面貌来描写具体的人物和事件，在广阔的历史、社会和生活场景中，表达作者对生活意义的认识。（4）

哪些诗人的叙事 宏大化而以至于化入重大历史事件和广阔的生活场景中了呢？贺敬之和郭小川是五十年代两位重量级诗人，贺敬之写过《回延安》《雷锋之歌》《向秀丽》等诗篇，延安代表着中国一段最光辉的英雄史，而雷锋、向秀丽则是新时代的先进典型人物，贺敬之以贝多芬英雄交响曲式的政治抒情笔调再现了巍然耸立在中国人历史记忆中的丰碑——延安，礼赞现实正在进行时的集体主义英雄。

郭小川则写过长诗《将军三部曲》《青纱帐——甘蔗林》，歌颂充满豪情壮志的将军史和波澜壮阔的战争史，题材与抒情的宏大化仿佛使诗人置身真实的宏大历史场景中，“哦据专案组民警介绍，我的青春、我的信念、我的梦想……无不在北方的青纱帐里染上战斗的火光！”郭小川所精心营造的英雄主义的宏大现代史诗与贺敬之有异曲同工之妙。两人抒情气质和诗歌风格表现出惊人的一致。

海子在北大读书期间，曾异常追奉朦胧派代表人物顾城，似乎像不知贺敬之和郭小川为何方神圣一样，他自称要“清算一下，尤其是对现代主义酷爱元素和变形这一大堆原始材料的清算”，（5）他的诗歌创作始于诞生第三诗人的八十年代，他的抒情短诗再现了“寒冷而空虚的乡村”，（6）地域甚至缩小到他的家乡查湾——一个地图上渺小到没有名字的村庄。反宏大历史与现实内容的诗化抒情像乡村的油灯和水缸，照出的是非英雄主义化的乡土化的一系列平民形象，他的许多短诗《村庄》《房屋》《五月的麦地》《四姐妹》《女孩子》《妻子和鱼》《吊半坡并给擅入都市的农民》，连诗歌题目都烙上了平凡、细小而琐细的题材取向。“村庄中住着母亲和女儿，儿子静静地长大，母亲静静地注视”这是海子所描述的《乡村》，这样的乡村不是贺敬之所称颂的英雄演义开国风云史的延安，其中《四姐姐》中写道：荒凉的山岗上站着四姐妹，所有风向她们吹，所有的日子向她们破碎。这样的姐妹显然不同于贺敬之笔下的女模范向秀丽。即便是海子的诗歌题目异常大气的《亚洲铜》，其中内容卑微得像微不足道的平民家史：“亚洲铜，亚洲铜，祖父死在这里，父亲死在这里，我也会死在这里。”原来亚洲铜是指亚洲的黄土地，在这块黄土地上的三代人默默而生，默默而死，他们演绎的虽然不是郭小川大诗里的将军三部曲，但却像月亮，照亮了海子黑暗中的心脏。

海子在抒写平民的同时，也抒写了本身就是平民的自我，他的诗歌作品中贯注了极其浓厚的自我抒 彩，他的短诗系列结构成诗人的自传，如果说贺敬之和郭小川所进行的宏大叙事可称为元叙事的话，海子所进行的则是高昂政治抒情之外的微叙事和微抒情，他所渲染的是非英雄主义化的平民主义。而这正是后现代主义文学的特色之一。

B言说日常琐屑性

海子平民主义化的微抒情倾向与诗歌艺术所表现的日常生活的凡俗性与琐屑性的特点互为表里。

美国后现代理论家哈桑认为，后现代主义艺术在中心消解后已不再具有现代主义的超越性，相反，却具有人类心灵适应现实本身的倾向。这里诗人放弃启蒙主义的历史和正义真理见证人的身份，不再追求形而上的宏大而青睐于形而下的渺小，不再神往超人式的英雄豪杰而是倾心于普通的凡夫俗子，在主体对环境对现实的内在适应中凸显出人自身由于现代主义神性消逝后的卑微性与边缘性，展示平凡卑琐的人生。

海子在《黑夜的献诗》中哀唱：丰收之后大地荒凉，人们取走了一年的收成，取走了粮食和马，留在地里的人埋得很深。这是言说乡村群体生命的日常生活的卑微性与边缘性。海子在另一首诗《女孩子》中描述：她有些忧郁，望望泥草筑的房屋，望望父亲，她用双手分开黑发，一枝野花斜插着默默无语，另一枝送给了谁，却无人问起。这是展示个体村民的平凡卑琐的人生。

C语言还原

在后现代主义者看来，所有的语词都包含着前文化的情感积累和思想评价，一个词就代表所有此前的人们对这个词的共同关注和意义积淀的理解。但是诗应该是个人的，诗所反映的也只是诗自身。为了写书真正属于诗的东西，后现代者们提出了语言还原的战斗口号，即将语言还原成不经人类染指过的那些单纯的鲜活的语言。为此他们提出两个策略：

首先是口语化。口语是纯粹自然的语言，它没有人工的各种主观雕饰，可以算是语言的一种还原，于是口语化便成为后现代诗的一个很重要特征。

其次，缩短语言能指和所指的距离。由于传统习惯，人们在使用语言时总喜欢带上这样那样的联系意义，结果语词的本义在这儿而所指在那儿。后现代将这种距离缩短而进入“语感”阶段，他们不让读者有多余的时间作各种联想，因此，所谓意象也就被拆除了。意象的拆除，最终使语言变成语言，“语感”就是读诗的直接阅读效果。(7)

海子虽然没有像诗人韩东那样主张“回到诗歌本身，回到个人”，强调“诗到语言为止”和“口语化”，但他在诗歌创作实践中却同韩东一样拆除意象，摒弃想象。他在诗性论文《我所热爱的诗人——荷尔德林》说：从荷尔德林我懂得，必须克服诗歌的世纪病——对于表象和修辞甚至包括那些惊艳的女将。武将一共分为九种星级的热爱，必须克服诗歌中对于修辞的追求，对于视觉和官能感觉的刺激，对于细节的琐碎的描绘——这样一些疾病的爱好。

很明显，不追求修辞，不追求视觉和官能的刺激，就是不刻意追求诗歌修辞所达到的意境和意象，不苦心营造诗歌给人的直观形象，这与韩东的语言主义不谋而合。

海子诗歌所表现出来的后现代征徵又具有与其他第三代诗人的不同之处，海子创造了其独特的神性化的短诗抒情风格和神话化的史诗风格。

二神性化的短诗抒情风格

某些后现代主义者的创作导致“上帝死了”，“人死了”，“读者死”的严重后果，但海子的心灵高地上始终伫立着赐予他诗歌灵感和诗性尊严的合法性的诗神。

上帝被基督教视为唯一的真神，由新约和旧约合成的《圣经》是基督教唯一的经典，海子临死之际还怀抱着《圣经》，他的朋友西川给海子的创作定位：海子的创作道路从《旧约》到《新约》，新约是思想，而旧约是行动……（8）这使海子的抒情风格染上浓厚的宗教神性。

对《圣经》和神性的缅怀，这使神这一字眼在海子诗中反复出现，《四姐妹》中“我的美丽的与我结伴而行的四姐妹，比命运女神还要多出一个”，《山楂树》中“在高大女神的自行车上”，《最后一夜和第一日的献诗》中“黑夜是神的伤口”，《九月》中“目击众神死亡的草原上野花一片”，《祖国》中“最后黄昏的众神把我抬入不朽的太阳”，《秋》中“神的故乡鹰在言语”，长诗《弥赛亚》中“谨以这首长诗献给他的即将诞生的新的诗神”，这些诗句仿佛教会里的牧师在布道，口口声声不离神字。

在庄严的诗神依附下，海子仿佛领悟了无比神圣的天启，口语化的诗句将神性化的抒情 扩张到极致：秋天深了，神的故乡鹰在集合，神的故乡鹰在言语，秋天到了，王在写诗，在这个世界上秋天深了，该得到的尚未得到，不该丧失的早已丧失。（9）如此沉郁伤感的抒情风格早已把海子及其诗歌的恒在价值抬入不朽的太阳，散发着神性的光辉。

麦子或麦地是海子诗歌中经常出现的意象，物性化的麦子却在基督教中神性化了，《圣经》上说：一粒麦子，不落在地里死了，仍旧是一粒。若是死了，就结出许多子粒来。（10）一粒麦子落地而死，反而结出更多的麦子，这是麦子的再生性，复活性，在基督教中只有向上帝忏悔而洗清了罪恶的人才能复活，才接近神性。

海子诗歌中的麦子意象便是具有了受基督教的影响而化生的神性，他在短诗《答复》中写道：麦地，别人看见你，觉得温暖美丽，我则站在你痛苦质问的中心，被你灼伤，我站在太阳的光芒上，麦地，神秘的质问者啊。宗教徒只有对他们的神才如此忏悔，而海子则把麦地视为至高无上的神，向麦地祈祷，接受质问，被迫忏悔。

虽然海子哀叹“天空一无所有，为何给我安慰”，但神性始终从天而降，超越凡庸的人性，影响着他的抒情倾向。

耶稣、佛陀、穆罕默德是世界三大宗教的教主，都被宗教神化了，海子藉着长诗《太阳》隐喻他们：让三只悲伤的胃燃烧起来（耶稣、佛陀、穆罕默德），三只人类身体中的粮食，面朝悲伤的热带吟诗不止。在海子眼里，上帝并没有死，神性化的宗教教主是神的代言人，是吟诗不止的诗神，为人类播种着精神食粮，而置身在神性化的抒情宇宙中，海子仿佛成了一尊诗神。

三神话化的史诗风格

海子在其七年的创作生涯中总共创作了四部长诗，海子在长诗《传说》中的副标题是献给中国大地上为史诗而努力的人们。而他自己所书写的长诗无疑也是史诗的一部分，海子的朋友西川曾《怀念》海子说：海子期望从抒情出发，经过叙事，抵达史诗。

海子所抵达的史诗不是现代派的开国史诗，而是充满幻象的具有神话色彩的灵魂史诗。海子异常迷恋幻象，他的散文诗《朝霞》表达他对这一倾向性的追求：所有人和所有书都指示我以幻象，没有人没有书给我以真理和真实，模仿的诗歌，象征的诗歌，《处罚东方、处罚诗歌问题言论论集》——这是我一本诗集的名字。

他还说：陀斯当耶夫斯基就贯穿了基督教的幻象，他是幻象诗人，正是歌德早就言中，“不是罪犯就是善人，不是凶手就是白痴”，而尼采可能是沙漠和告知的幻象家——其实早就处在伟大幻象沙漠的边缘，基督世界的边缘，他赞同《旧约》中上帝的复仇，他仅仅更改了上帝的名姓，并没有杀死上帝，而只是杀死了一些怯弱的人类，他以守为攻，以刃为床，夺取幻象诗歌的地盘。

过多的幻象意象凝结为神话元素，海子长诗中的神话元素比比皆是，如长诗《传说》中有这样的诗句：青麒麟放出白光，三个夜晚放出白光，梧桐栖凤，今天生出三只连体动物。麒麟、凤凰、连体动物都属于神话传说，海子却将它们变成了诗歌意象。另一首长诗《弥赛亚》则咏吟：三千赤子被一位无头英雄领着杀下天空，从天空迈出每一步，那位无头英雄领着孩子们降临大地。诗中的无头英雄类似于中国神话《山海经》中的共工，共工被刑天砍断了头颅，仍然继续战斗。

海子的长诗《太阳》的神话色彩最浓，诗中有一章为《猿》，是模拟一只猿的独白。其中有这样和诗句：赤道将头一劈为两半，一个头长成两个头，一个是诗人，一个是猿。该诗中结尾部分《合唱》写道：剑说：我要成为一个诗人，我要独自挺进，我要千万次起舞，千万次看见鲜血流淌。能说话的剑使这部神话史诗又具有了童话性。

“我已走到了人类的心头，却还爱着。”这句《太阳》中的经典诗句，表达了海子的绝望之爱，他爱而陷入绝望，但在绝望中却仍不息地去爱，正如《圣经》中的既神性化又人性化的光辉一句：爱，永无止息。这也是海子神话性史诗的情感核心，原来神性其实是升华了的人性，是超越了凡俗的人性。

关于海子的史诗创作，评论家橡子认为：众所周知，当代已知的尝试过史诗写作的，首推海子。海子认为抒情诗写作是“消极的、被动的”，所以他终其一生致力于创作大诗《太阳七部书》。

橡子同时指出海子史诗写作在诗史上的地位：史诗写作是一项伟大而恐怖的事业，甚至可能是现代人无法完成的事业，荷马、但丁、歌德的时代也许永远离去了，如今是一个真实感，瞬间感及空间被无限肢解的时代，神话被颠覆，传说被解除了合法性，历史面临重写的可能，母题被肢裂，史诗所需要的庞大结构无法支撑，既然我们不能拥有完整的宇宙，那么与宇宙同构的史诗又怎能存在？（11）

橡子的忧虑正是对海子的肯定，“春天，十个海子复活”其实，卧轨自杀的海子并没有死去，他的生命接近神性，他的诗性与神性同构，活在许多喜爱他的读者心中，因此正如他的朋友骆一禾对他的评价那样：海子的高度是不具备史诗高度的人所无法理解的高度。

看来，世人只有不断地升华自身庸常的人性，才能领悟海子那种神性的高度。

共 5 26 字 2 页 转到页 【编者按】作者运用深挚而又细腻的语言，对海子诗歌，从语言境界的特点出发，进行了剖析，不仅使人们在解读中了解海子诗歌的优美意境，也同时对诗歌创造的技艺有所认识，对于诗歌的的欣赏与创作都拥有指导性，值得广大读者朋友阅读学习。本篇也充分体现了作者深厚的文学功底和追求精美的文学创作精神。推荐欣赏。【：桐疏枝寒】

1楼文友： 21:07:22 欣赏富有文学指导性的文字，问候，遥祝愉快，欢迎朋友继续赐稿江山文学作品赏析栏目。