微缩的北宋末年图

摘要：：《水浒传》是一部主要书写男性英雄的传奇小说，书中所写人物有七八百，而其中女性人物只有七十六人。女性形象中尤以生存、挣扎在社会底层的江湖女艺人居多，这些女艺人较之三位女英雄，形象更加生动鲜明，而她们“冲州撞府”的人生阅历，更是交织出一幅微缩的北宋末期现实图。 引言

《水浒传》中的女性形象数量少，并且其中多数形象单薄苍白，而其中的女艺人形象却生动鲜明，她们因为职业的关系，可以出入豪门府邸，也可以驻足于市井之间，她们的足迹遍及北宋的城镇乡村，构成一幅独特的北宋末年现实拼图。

尽管小说并不是史书，《水浒传》并不是真正意义上的“宋史”，但是它又无处不印着史实的痕迹，小说里现实主义的真实，也反映了历史的真实，有时甚至比“正史”表现得更为真实。

《水浒传》中的女艺人，生存并挣扎在社会底层，她们身上凝聚的史实的光芒，更为真实、深刻。现在，让我们聚焦《水浒传》中的女艺人，徐徐展开她们用生命艺术绘出的这幅北宋末期现实图。

一、诸般品调行江湖，几家勾栏讲三国

水浒事件的大致时代背景，应该是宋徽宗政和年间（1110年——1118年）到方腊起义的宣和二年至四年（1120年——1122年）。是时，宋辽间的和平已逾百年，北宋城市繁荣，手工业、商业蓬勃发展，城市人民娱乐生活的需要不断提高，这时，具有容纳长篇故事和表现复杂情节特点的说唱艺术，成为市民所喜好的艺术形式，并有了固定的演出场所，即所谓“”勾栏、“瓦肆”。“瓦肆”又叫“瓦舍”或“瓦子”，其意为“来时瓦合，去时瓦解，易聚易散也”（1）“勾栏”比“瓦肆”小，是组成“瓦肆”的单位。

瓦肆是一种综合性的娱乐中心：某些瓦肆中的酒楼、饮食店，甚至有卖药、卜卦、剃剪、纸画以及赌博等多种经营活动。但瓦肆的主要组成部分是勾栏。大城市种的瓦肆中单独勾栏者少，每个瓦肆有好几座甚至10多座勾栏。比如东京桑家瓦子，中瓦子与里瓦子总共有50多座勾栏。

宋代的勾栏是历史上最早出现于市井之间的商业剧场。其演出完全是为了满足城市居民的消遣娱乐。这种小舞台的出现，标志着文化艺术的演出不再囿禁于宫廷、寺庙与豪门府邸。艺术，开始拥抱大众。勾栏（瓦肆），它是市井间固定的演出场所。其规模大小不一，东京中瓦子的莲花棚、牡丹棚，里瓦子的夜叉棚、象棚，都是可以容纳上千观众的大剧场。勾栏中有一个小舞台，它的两侧有低矮的栏杆遮挡。台面不大，一般只为三五个角色提供活动空间。许多勾栏里里外外有不少宣传装饰。门口贴招子、挂旗牌、悬帐额、挑靠背。招子广告上大多书写节目名称，演出时间以及主要艺人名号。刺激着看客的观赏欲望。演出时，有的勾栏在门口向观众收取入场费，有的勾栏则在演出过程中的空隙向观众收钱。

从《水浒传》中对东京（今河南开封）、南京（今河南商丘）、青州（今山东益都县）、大名府（今河北名县）、沧州（今河北沧县东南）、济州（今山东钜野县）、郓城（今山东郓城县）、蓟州（今河北蓟县）、孟州（今河南孟县）、泰安（今山东泰安市）、健康（今江苏南京市）、房州（今湖北房县）、睦州（今浙江建德县）、歙州（今安徽歙县）、杭州、嘉兴、吴县（今江苏苏州市吴中区）、松江（今江苏吴江市松陵镇）、海宁等地的描写，可以看出当时大中小城市已经相当繁荣，农村实际发展成小市镇：“瓦肆”。小说中“瓦肆”频频出现在北宋的各州各付的版图上，可见在当时“瓦肆”的设置已经非常多，“瓦肆”是非常普遍的娱乐场所。

自从有了固定的演出场所后，艺人们集中在这里表演，便于相互观摩和交流，大大推动了说唱音乐技艺的发展。这些艺人表演分工非常细致，专业化程度很高，比如说书的分为讲史（讲史书）、说经（演说佛经）、小说（讲小说）等，卖唱的分为小唱（词曲配合音乐进行演唱，主要演唱小令和慢曲）、嘌唱（唱时所用乐器有鼓或盏，唱令曲小词，将宫调与叫果子等诸色歌吟叫卖之声融为一体，而出现的一种新的民间歌曲形式）、唱赚（是吸收融化了当时民间广泛流行的慢曲曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声等诸伎艺而形成的一种新的说唱艺术）、吟叫（是北宋城市经济发展影响而直接产生的一种说唱艺术，采取卖物者的声调，间以词章，又直接补充并丰富了嘌唱、唱赚等内容，是宋代伎艺中一个有影响的艺种）等，傀儡戏分为杖头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡等，此外杂剧、诸宫调、杂技、各种曲艺也都名目繁多，各有擅场。

说唱艺术兴起后，受到当时人们的喜爱，满足了市民娱乐生活的需求。孟元老《东京梦华录》中大量描述了北宋艺人表演的盛况，所谓“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”（2）

《水浒传》也对当时的说唱艺术进行了真实详尽地描写，了北宋时小唱、诸宫调、说“三分”等说唱艺术的风貌，不仅展示出当时说唱艺术的繁荣，也记录下市民对说唱艺术的热爱。

小说第三十三回“宋江夜看小鳌山，花荣大闹清风寨”中，提到“清风镇也有几座小勾栏，并茶坊、酒肆”（ ），也颇为热闹繁华，宋江也多次到勾栏里看表演；另外，第九十回“五台山宋江参禅，双林镇燕青遇故”中，燕青与李逵曾在东京桑家瓦听评话三国志。三国的故事在宋代流传极广，据《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》条记载，在水浒故事发生的时代，汴京城瓦肆中有艺人专讲三国故事“不以风雨寒暑，亦许人观看。”（4）“说话”行业中讲史一科就有霍四究专门“说三分”的节目，苏东坡在《东坡志林》中有如下一段记载：“王彭尝云：‘涂巷小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话，至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。以是知君子小人之泽，百世不斩。’”（5）这些市井孩童的反应，正说明“说话”尤其是“说三分”在宋代遍布市井小巷是十分盛行的，并且受到市民的喜爱。《水浒传》所记的演说故事，比史传来得生动鲜明，但比后世的《三国志演义》第十五卷“关云长刮骨疗毒”来得古朴，正是宋元时代说书人的风格，据此，我们想，桑家瓦子说书的这些描写能够反映宋代“说书”的情景，以及这种艺术形式的普遍性。

小说第五十回“插翅虎枷打白秀英，美髯公误失小衙内”中，新来郓城县打趸的东京行院白秀英，“色艺双绝，吹弹，或是歌唱，赚得那人山人海价看。”书中又详写了白秀英讲说话本“豫章成双渐赶苏卿”：

“院本下来，只见一个老儿，裹着磕脑儿头巾，穿著一领茶褐罗衫，系一条皂条，拿把扇子，上来开呵道：‘老汉是东京人氏，白玉乔的便是。如今年迈，只凭女儿秀英歌舞吹弹，普天下伏侍看官。’

那白秀英早上戏台，参拜四方，拈起锣棒，如撒豆般点动，拍下一声界方，念出四句七言诗，便说道：‘今日秀英招牌上明写著这场话本，是一段风流蕴藉的格范，唤做豫章城双渐赶苏卿。’说了，开话又唱，唱了又说，合棚价人喝彩不绝。”不仅展示出白秀英高超的技艺，也体现出普通平民对说唱艺术的喜爱。

书中名妓李师师为东京上厅行首，她不仅精通萧阮，而且长于小唱，是当时东京有名的小唱家。在书中她多次表演了高超的小唱技艺，并且名动一时，可见这种“浅斟低唱”（6），“声音软美”（7）的音乐旋律适应了市民生活的需要。

小说中白秀英、阎婆惜、金翠莲、宋玉莲、张惜惜，以及蒋门神之妾等等许多没有提到姓名的女艺人，遍及北宋各个角落，课件，这一艺术在当时非常流行，受到人们的喜爱，满足了市民娱乐生活的需求。

二、一声“路歧人”，两行断肠泪

《水浒传》中的江湖女艺人在男权封建社会中，处于社会的最底层，于卖艺、卖笑中谋求生存。她们在瓦肆勾栏、酒楼、茶座中低价出售自己的尊严和伎艺。尤其是一些没有名气的、没有社会地位的民间艺人，她们的生活更为悲戚困苦。她们在瓦肆勾栏这些地方占不了一席之地，往往就在大街的热闹处或交通要道路口上“作场”表演，赚点小钱。社会上把这些不在固定场所表演的民间艺人成为“路歧”，也叫做“路歧人”。这样称呼，可能因为他们与那些在瓦肆勾栏里表演的艺人不同路。南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》“市井”条说：“如执政府墙下空也，诸色路歧人在此作场。”（8）《武林旧事》卷六“瓦子勾栏”条亦载道：“或有路歧人，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处作场者，谓之‘打野呵’。”（9）“打野呵”，指路歧人只能在野地里、空场上吆喝卖艺。《武林旧事》卷六“酒楼”条云：“……以上皆市楼之表表者。……每处各有私名妓数十辈，皆时汝衫服，巧笑争妍。……又有吹箫，弹阮，息会锣板，歌唱，散耍等人，谓之‘赶趁’。”（10）

这些浪迹江湖的艺人，只要有观众就可以开场。茶肆、酒楼、街巷、空地、寺庙、乡村的农场垸，都是她们出售伎艺的地方。这些人都是居无定所，四处漂泊。小说中，好汉张青道出他们的艰辛：“冲州撞府，逢场作戏”，赔了多少小心得来些许钱物，生活缺少保障。

而且，即便艺人在勾栏里表演，也需要到地方上有势力的人那里拜码头。书中二十九回写到，金眼彪施恩在孟州地界颇有“声威”，过路 在参见他之后，才能去“趁食”。另外五十一回中，也写到行院人家白秀英因为与郓城县新任知县有关系，来到郓城县勾栏里表演。尽管与知县有旧，她还是要到本县都头雷横处“拜码头”：“那妮子来参都头，却值公差出外不在”。

“三瓦两舍”是市民消遣作乐的地方，其中的倡优之属也是处于社会底层的被侮辱者与被损害者。《水浒传》中的女艺人都在不同程度上受强权恶势的欺凌。

《水浒传》第三回“史大郎夜走华阴县，鲁提辖拳打镇关西”中，金翠莲原本并不是卖唱艺人，因来渭州投亲眷不着，被当地恶霸财主镇关西郑屠强媒硬保，虚钱实契，强占为妾。玩弄够了，又赶打出来，还要追回当初不曾得他一文的所谓“典身钱”。迫使金氏父女在酒楼赶座子，无处告诉，只得暗自啼哭。

金氏父女得到好汉鲁智深的救助后，金翠莲再度由人做媒嫁与代州雁门县大财主赵员外，被赵员外养为外宅。但是赵员外遇事易冲动，对金翠莲亦没有尊重和信任，金翠莲终难逃脱为妾为奴的不平等生活。

《水浒传》第三十九回“浔阳楼宋江吟反诗，梁山泊戴宗传假信”中，宋玉莲在卖场时，因打断李逵向宋江、戴宗、张顺三人“卖弄胸中许多豪杰的事物”的话头，被李逵手指一点，昏倒过去，她的父母不仅不责备李逵的鲁莽和无礼，反责怪女儿“性急，不看势头，不管官人说话，只顾便唱。今日这哥哥失手，伤了女儿些个，终不成经官动词，连累官人。”这种忍辱退让的态度，真是十分可怜，而在《水浒传》作者的笔下，在宋江等人眼中，这一番话则是她们的“本分”，更是十分可悲！

如果撇开形象的正反面不论，阎婆惜也是一位不幸的女子。她同宋江的结合从一开始双方就没有多大的兴趣，宋江把同阎婆惜的结合视为对底层劳动人民的一种怜悯和同情，作为一种“英雄举动”，这之中的情感只能说是同情而不是爱情，是施舍而不是帮助；而阎婆惜则是遵从“父母之命”，小小年纪，花容月貌，却早早承受了无爱的婚姻，作为一名社会底层的妇女，她不受礼教的束缚，必然会追求她认为的美好爱情或是温柔体贴的风情。

小说中还有许多女艺人，如张惜惜、蒋门神蒋忠之妾等人，都只能为妾为娼，而无法得到应有的尊重。这些卑微的、低贱的女性形象，却负载了复杂百倍的中国女性的传统主题。这些江湖女艺人的命运悲剧，隐隐透露出的，不过是古代女子命运冰山下的一角，而那浮沉、挣扎于冰海之下的，该是一个多么大的，不可预知的巨数。

她们悲剧根源是男权社会对女性灵与肉的禁锢，其中一个重要原因就是人们，尤其是男性对她们职业的歧视。小说中，西门庆的外宅张惜惜是唱慢曲儿的，西门庆并不是真正喜欢她，理由仅仅为她是“路歧人”！

真是一声“路歧人”，两行断肠泪啊！

北宋时的说唱艺人，尤其是女艺人，经常受到各种势力的盘剥和欺凌，虽有悬殊，但都有自身的血泪史，名妓李师师亦不例外。李师师是皇帝的情人，名动一时，尽管不必行走江湖，免遭求生之艰险，又是才貌双绝，但是她的名字前却烙下了一个永生的耻辱印记： ！当她爱上燕青时，被作者施耐庵称为“ 心性”，这种爱慕是对好汉的一种“嘲惹”，一种“撩拨”，自然是被作者笔下的好男儿淋淋尽致的利用、彻彻底底地抛弃！

《水浒传》中的女艺人的遭遇，正是北宋权势者对说唱艺人们，尤其是女艺人们的轻视与践踏，女艺人们仅仅在爱情和婚姻方面就已经处于不平等的地位了，很难拥有有爱的婚姻、更难拥有“一夫一妻制”的婚姻，她们往往成为权势者的妾室、玩弄的对象，西门庆、蒋门神、宋江等人都不将女艺人视为平等的配偶，宋江甚至在得知阎婆惜与同僚张文远关系暧昧时，竟因阎婆惜不是明媒正娶的妻子而不屑理会，无视她配偶的身份，轻视她的人格到了极点。

女艺人在北宋时，社会地位低下，她们的才华与美貌被男权社会的铁蹄无情地践踏，甚至践踏成为灰烬，轻轻散入历史的空气里，不留下任何痕迹，她们的灵魂与良知被腐朽的黑暗社会残忍地扭曲、毁灭，或为麻木的木偶、或为堕落的天涯歌女！

共 9094 字 2 页 转到页 【编者按】《水浒》里的故事家喻户晓。这篇文章抓住《水浒》中几个挣扎在社会底层的女艺人的命运，她们的身上，她们的命运，是北宋末年活生生的现实图。本文结合历史背景，给读者详细地介绍了北宋时期宋徽宗时期各行各业的发展，以及商业场所的规模，诸如“勾栏、“瓦肆等娱乐场所的繁荣，市井文化十分发达，青楼文化也十分繁盛。这样的历史背景下女艺人的才华和美貌美德却得到了践踏，受到各种势力的盘剥和欺辱，每个人都有一部悲惨的血泪史。作者用深刻的语言解读了作品中女艺人的辛酸，揭示了小说外北宋繁荣的历史外表下统治的黑暗和社会的腐朽，评论以小见大，旁征博引，细致深刻地揭示了《水浒》的现实意义，是一篇有深刻见解的作品赏析，推荐大家阅读。【：琴声悠扬】【江山部精品推荐0150 2 09】

1楼文友： -2 10:59:02 《水浒传》的女艺人代表了北宋末期女子的社会地位，是北宋历史的缩影。作者从这个角度解读作品，解读历史，让我们熟悉历史，收益颇深。感谢支持作品赏析，期待您更多的精彩。 精神领域的宽广远比物质力量的强大更令人叹服

回复1楼文友： 08: 9:11 明媚春日，得到您的评论，心情愉悦，今后将更加勤勉，还望您多多指导